* seperti dimuat dalam surat pembaca Majalah TEMPO, edisi 19 Januari 2007

penulis: Vero Kusuma, Mahasiswa Kajian Film Institut Kesenian Jakarta

Pada Majalah Tempo edisi 15-21 Januari 2007, yang terhormat Bapak Noorca M. Massardi, salah satu anggota Dewan Juri FFI 2006 menulis sebuah ulasan yang cukup sinis terhadap protes yang akhir-akhir ini dilayangkan oleh Masyarakat Film Indonesia. Tulisan beliau yang berjudul “Oh, Film” (hal. 126) mengajukan sebuah pemikiran perbandingan antara apa yang terjadi belakangan ini di ‘wacana sinema Indonesia’ dengan apa yang terjadi di Perancis pada tahun 1960-an. Untuk lebih jelasnya, beliau merujuk pada sebuah gerakan sinema yang disebut new wave (nouvelle vague, atau gelombang baru). Saya ingin menggarisbawahi beberapa hal yang disampaikan oleh Bapak Noorca M. Massardi tersebut.

Pertama, ada beberapa ‘kesalahan’ yang menurut saya sangat esensial (dan memalukan?) dalam tulisan Bapak Noorca M. Massardi tersebut. Kesalahan ini menyangkut persoalan fakta historis dan penyebutan nama. Kesalahan itu antara lain, Bapak Noorca M. Massardi menulis bahwa Roman Polanski adalah salah satu eksponen gerakan gelombang baru/new wave. Pernyataan Bpk. Noorca itu sungguh sangat mengherankan. Roman Polanski memang dilahirkan di Paris, Perancis. Tetapi terlihat dari namanya, Roman Polanski bukanlah seorang keturunan Perancis, melainkan Polandia. Tetapi hal yang lebih penting dari fakta ini adalah, Roman Polanski tidak pernah terlibat dalam gerakan new wave pada tahun-tahun 1960-an di Perancis. Roman Polanski memulai debut karirnya sebagai pembuat film di sebuah sekolah film di Polandia. Debut film panjangnya, Knife in the Water (1962) dibuatnya di Polandia dan mendapat pengakuan internasional setelah film tersebut menjadi nominasi Oscar untuk film berbahasa asing terbaik.

Tiga tahun kemudian Roman Polanski membuat film di Inggris berjudul Repulsion (1965). Polanski kemudian terjun ke industri sinema Hollywood sejak ia membuat Rosemary’s Baby (1968) lalu Chinatown (1974) untuk menyebut beberapa yang terkenal. Dua film ini menjadikannya bagian dari gelombang kebangkitan pembuat film Hollywood pasca-Hollywood klasik di tahun 1970-an. Jadi sangat lucu bila Bpk. Noorca menjadikan Roman Polanski sebagai salah satu eksponen gerakan new wave karena new wave dikenal sebagai gerakan film yang bermula di Perancis, sementara Roman Polanski bekerja di Polandia dan Amerika Serikat.

Kedua, sejarah sinema Perancis (dan dunia) tidak mengenal seorang pembuat film bernama Claude Rohmer. Salah satu pembuat film gelombang baru dengan nama belakang Rohmer bernama lengkap Eric Rohmer (dengan nama asli Jean-Marie Maurice Scherer). Eric Rohmer memang tepat sekali dianggap sebagai eksponen gerakan new wave karena beliau tergabung dalam sebuah jurnal yang menjadi alat penting gerakan new wave ini, yakni jurnal film Cahiers du Cinema. Eric Rohmer juga menjadi penulis skenario dan pembuat film dengan film-film seperti Le Signe du Lion (1959), La Marquise d’O(1974), dan serial Contes Moraux.

Ketiga, gerakan new wave, tidak seperti disebut oleh Bpk. Noorca, tidak dimulai pada tahun-tahun protes 1968. New wave sebagai sebuah gerakan sinema telah dimulai sejak tahun 1958. Periode awal gerakan ini disepakati terjadi pada tahun 1958-1962, sementara periode kedua terjadi pada tahun 1966-1968.

Kalau dilihat lebih jauh, gerakan film gelombang kedua berawal dari didirikannya jurnal sinema Cahiers du Cinema pada tahun 1951 oleh Andre Bazin, Jacques Doniol-Valcroze dan Joseph-Marie Lo Duca. Dari jurnal ini muncullah orang-orang yang nanti akan menjadi sutradara eksponen gerakan new wave, antara lain Eric Rohmer, Francois Truffaut, Jean Luc-Godard, Claude Chabrol, dan Jacques Rivette.

Karena berangkat dari kritik film dan ‘anak-anak muda yang lebih melek sejarah film’, maka gerakan new wave bisa dibilang merupakan gerakan estetika yang ingin mengubah estetika-estetika film-film sebelum mereka yang saat itu dikuasai oleh generasi tua pasca-perang. Generasi yang oleh Truffaut disebut cinema de papa ini merupakan generasi yang menggunakan standar naratif ketat yang saat itu menjadi arus utama.

Pemberontakan new wave yang diakui dimulai oleh film Le Beau Serge (1959) mengajukan sebuah gagasan estetik yang berbeda dengan pendahulu-pendahulunya. Dua nilai dasar dari new wave itu adalah:
1. penolakan atas montase klasik yang mengedepankan struktur naratif (bercerita) urut dan teratur. Estetika new wave lebih condong pada apa yang disebut mise-en-scene (apa yang tampak di dalam film, seperti artistic, acting, pencahayaan, set), pengambilan gambar secara lama (long takes) dan komposisi kedalaman (depth of field)
2) keyakinan bahwa film yang baik adalah film yang menjadi ekspresi artistik personal pembuatnya. Keyakinan ini melahirkan apa yang disebut ‘teori auteur’.

Nilai pertama diwujudkan dalam proses pembuatan film yang lebih individual, dengan budget rendah, kamera cangking (handheld) dan pemilihan lokasi pengambilan gambar yang riil (bukan studio). Keyakinan kedua soal auteur diacu Bpk. Noorca M. Massardi untuk menilai Koya Pagayo aka Nayato Fio Nuala dengan menyebut sutradara tersebut sebagai ‘auteur’ (Cek dan Ricek (edisi 437, 2007).

Apa yang bermasalah dari teori-teori ini? Adalah hal yang sangat lucu, kalau tidak bisa dibilang ironis, membandingkan gerakan new wave ini dengan gerakan protes yang dilakukan oleh para pembuat film dari Masyarakat Film Indonesia. Mengapa demikian?

Pertama, gerakan protes Masyarakat Film Indonesia merupakan gerakan politik, bukan gerakan sinema atau gerakan estetik. Para pembuat film anggota Masyarakat Film Indonesia, seperti Riri Riza, Mira Lesmana, Nia Dinata, Dimas Djayadiningrat, Shanty Harmayn, atau Hanung Bramantyo, untuk menyebut beberapa, sama sekali tidak memiliki kesamaan platform estetik. Mereka bergerak di wilayah estetik yang berbeda-beda. Sehingga menyamakan atau memperbandingkan gerakan new wave dengan gerakan advokasi MFI adalah sesuatu yang menyesatkan. MFI tidak menawarkan sistem estetika baru sekental apa yang ditawarkan gerakan new wave di Perancis. Gerakan ini justru harus dilihat sebagai gerakan advokasi yang ingin membela hak-hak mereka sebagai pembuat dan pekerja film.

Kedua, ‘teori auteur’ sendiri merupakan salah satu teori sinema yang paling bermasalah. Selain terlalu fokus pada selera estetik satu orang saja (sutradara), teori ini mengundang paradoks. Pertama, teori ini berangkat dari impian masa Romantik tentang ‘film yang baik hanya bisa dihasilkan oleh orang yang baik/pintar’ (Great literature/film produced by great men) [Men sengaja ditulis sebagai laki-laki, menandai sistem patriarki yang menyelubunginya]. Tesis ini pardoks dengan pendekatan new wave sendiri yang mengajukan demokratisasi pembuatan film. Kedua, pendekatan ini bersifat parsial, konservatif dan patriarkal. Di tingkatan praktis, kita sendiri harus mempertanyakan kriteria seperti apakah yang Bpk. Noorca pakai dalam menilai film-film Nayato Fio Nuala sebagai film-film dari seorang auteur.

Persoalan berikutnya, gerakan mahasiswa Paris di tahun 1968 tidak secara langsung mempengaruhi gerakan sinema new wave. Seperti yang saya katakan sejak awal, gerakan ini jauh lebih dulu dari gerakan protes Paris 1968. Gerakan Paris 1968 bisa dibilang hanya mempengaruhi sedikit dalam film-film Jean Luc-Godard, tetapi pembuatan film secara umum tidak terlalu terpengaruh. Kontribusi besar gerakan ini justru di wilayah politik kebudayaan dan industri, yakni hilangnya sensor, peningkatan pajak bagi film-film ‘dewasa’ (X-rates) dan subsidi silang untuk pembuat film muda/pemula dan film-film artistik. Sesuatu yang masih harus diperjuangkan oleh para pembuat dan pekerja film di Indonesia.

Tanp merendahkan seni yang lain (Bpk. Noorca menyebut tari, seni rupa, musik, teater, dll, film memiliki cirri spesifik yang menjadikannya produk budaya sekaligus produk industri/ekonomi.Film menuntut jumlah kru dan investasi modal yang tidak sedikit. Meski muncul genre film yang lebih sederhana dan tidak membutuhkan banyak modal (dokumenter, misalnya), tetapi film sebagai industri membutuhkan pengaturan yang sangat kompleks.

Pernyataan implisit Bpk. Noorca yang mempertanyakan urgensi UU Perfilman mungkin harus dipikirkan dalam kerangka kepentingan film nasional. Kalau film Indonesia tidak dianggap produk kebudayaan (melainkan produk industri semata) maka memang tak perlu para pembuat film mengajukan UU khusus perfilman. Untuk industri, film hanya membutuhkan kebebasan berekspresi yang sudah tercakup oleh UU lain (UU Pers, Penyiaran, dan HAM) dan undang-undang perdagangan (anti-monopoli, persaingan sehat, dll).

Tetapi melihat draft RUU Perfilman yang diajukan oleh Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata dan RUU Perfilman versi BP2N, dikatakan dengan cukup tegas bahwa film Indonesia merupakan produk kebudayaan. Jadi mau tak mau pemerintah harus mengambil tindakan untuk memproteksinya.

Dalam konteks inilah, menurut saya, gerakan advokasi MFI harus dimaknai. Bukan dalam segi estetik seperti yang diajukan oleh Bpk. Noorca, karena Indonesia belum (dan mungkin memang tidak) sampai ke perdebatan tentang itu, tetapi karena ada hal-hal yang lebih urgen, yang lebih berkenaan dengan ‘keberlangsungan’ hidup perfilman sendiri, daripada perdebatan soal estetik yang maaf-maaf saja, tidak dikuasai oleh banyak orang Indonesia, termasuk anggota dewan juri yang terhormat Festival Film Indonesia.